O tempo que vivemos é favorável à revisitação das reconstruções fílmicas dos rostos de Jesus. Regresso a um filme menos frequentado, oJesus de Montreal do canadiano Denys Arcand, filmado em 1989. O realizador era conhecido sobretudo pelos seus documentários militantes ao serviço de causas sociais. O seu Jesus de Montreal, que ganhou o prémio do júri do Festival de Cannes, merece um aviso: não se trata de mais uma “vida de Jesus”. A narrativa é ingênua. Daniel Colombe é um jovem ator. Um padre, responsável por um santuário em Montreal confia-lhe a montagem de uma representação da Paixão de Cristo. Mas não pretende a reprodução dos modelos devocionais paroquiais, nem a repetição de uma encenação por ele próprio criada e repetida durante os últimos anos. Quer algo que promova a atualização dessas práticas da memória cristã, de modo a que a via sacra possa interessar à urbanidade moderna dos fiéis crentes. A remodelação terá passado os limites da elasticidade simbólica tolerada pela instituição. As autoridades eclesiásticas, vigilantes, acabaram por interditar essa versão atualizante. Nesse confronto, e em plena representação, o protagonista acaba por ser vítima de um acidente com a cruz. O traumatismo vai conduzir à “morte do artista”. O ator transmuta-se em atuante crístico, que atualiza em si próprio a memória de Jesus – essa colagem do itinerário biográfico do ator ao destino pascal do personagem Jesus é, em meu entender, a chave da narrativa. A remodelação daquela representação da Paixão permite criar um filme (teatro) dentro do filme, numa progressiva sobreposição até à identificação final de uma única narrativa. Tal identificação é sugerida e antecipada pela figura de uma mulher que continuamente interrompe a representação com verdadeiras confissões de fé, identificando ator e personagem (vestígios dos modelos de identificação da soap opera). Descubram-se os meandros desse percurso de identificação.
Chamamento e discipulado. Daniel Colombe, primeiro prêmio do Conservatório, com estágios internacionais, chama para a sua companhia uma atriz sem palco que ocupa parte do seu tempo na distribuição da “sopa dos pobres”, um ator que dá voz a dobragens de filmes pornográficos, um outro que faz a locução de documentários televisivos, e uma atriz/modelo que faz publicidade. O padre tem um lugar charneira. Ele será o fariseu vigilante da instituição, mas ele próprio, apaixonado pelo teatro e por uma mulher, não tem a coragem necessária para refazer a sua vida.
O evangelho. O filme de Denys Arcand transporta o rasto de uma vulgata teológica, corrente nos anos setenta e oitenta em muitos meios cristãos, que atualizava o velho axioma: a Igreja traiu os ideais do Reino de Deus. A descontinuidade entre o evangelho do Jesus histórico e o Cristo ortodoxizado pela instituição tornou-se o mote de muitas querelas teológicas, já desde o século XVIII. No trabalho de releitura da Paixão, o encenador serve-se das indicações dadas por um teólogo que pediu o anonimato, indicações que pretendem corrigir a narrativa religiosa visando quer a verosimelhança histórica, quer a atualização desmitologizante. Jesus é o filho natural de um soldado romano. Pilatos é agnóstico. Dos Evangelhos recolhe-se o discurso profético que anuncia a recuperação dos excluídos, a condenação dos poderosos e propõe um novo código, o mandamento novo – precisamente, a narrativa religiosa mais facilmente apropriável pela linguagem eticizada das sociedades tardo-modernas. Quanto à ressurreição de Jesus, Denys Arcand encena o axioma bultmanniano e pós-bultmanniano: Jesus ressuscita na fé dos discípulos.
As tentações. A sedução do maligno vem na figura de um advogado especializado na gestão de carreiras artísticas, Richard Cardinal. Num restaurante panorâmico, Daniel Colombe é chamado a responder a propostas arrebatadoras que o transportariam aos altares do show-business. Cardinal é persistente: «Tento fazer-lhe compreender que, com o seu talento, pode ter esta cidade a seus pés».
A expulsão dos vendedores. O zelo do Templo é vertido na reivindicação de respeito pela arte e pela pessoa dos artistas, encenado numa sequência em que Daniel Colombe destrói o equipamento montado num casting de atores para a campanha de publicidade de uma cerveja – testemunho exemplar da cólera profética («A minha casa será chamada casa de oração para todas as nações. Mas vós fizestes dela uma caverna de bandidos» – Mc 11, 17).
Conflito com os poderes. Muitas leituras teológicas e espirituais das narrativas cristãs privilegiam tudo o que diz respeito ao conflito entre Jesus de Nazaré e a religião do Templo. Esse conflito entre o profeta e a instituição sacerdotal verte-se aqui no confronto entre a carismática companhia teatral e os poderes eclesiásticos: «As instituições vivem mais tempo que os indivíduos», dirá o padre, numa tradução da lógica política do sacrifício, tal como na narrativa cristã («É melhor que um só homem morra pelo povo do e não pereça a nação inteira»- Jo 11, 50). Esse conflito contrasta com a recepção do público. O entusiasmo é a nota dominante entre os habitués, os críticos e o público anónimo (não falta um crente que mistura a narrativa cristã com os segredos da ufologia num caldo esotérico).
A cruz. O instrumento de condenação e salvação para os cristãos é descrito segundo critérios arqueológicos e historiográficos, mas não deixa de ser o lugar crucial de elaboração simbólica da metáfora viva que alimenta esta cinematografia. Numa cena trágico-cómica, os seguranças procuram pôr termo a uma representação não autorizada. Um indivíduo presente no público, de proporções avantajadas, toma a defesa dos atores injustiçados, mas o zelo provocará acidentalmente a queda da cruz, fazendo do elemento cenográfico autêntico instrumento sacrificial. A queda provocará um traumatismo craniano a Daniel Colombe. A crucifixão passa-se fora dos muros da cidade. Daniel não tem lugar nos hospitais centrais, sendo obrigado a uma passagem por um hospital periférico onde abundam filas de doentes por todos os corredores.
A descida aos infernos. O ator recupera ainda o suficiente para abandonar o hospital pelo próprio pé. Numa estação de metropolitano, um não-lugar urbano e subterrâneo, tem um discurso terminal à espera do (último) metro que passa – discurso terminal antes de mais porque apocalíptico (“o mundo das trevas e da solidão”). Esse é o momento de interceção em que a identificação crística do ator Daniel Colombe se consuma – com mais ousadia teológica poderia falar-se de incarnação. Se antes as narrativas permaneciam paralelas, agora é o próprio ator, sem a máscara da personagem, que se mostra profeta de um evangelho apocalíptico para os homens e mulheres da metrópole contemporânea. O corpo moribundo regressa ao hospital para uma intervenção sem sucesso. Daniel morre, mas para dar vida. Os seus órgãos inscrevem-se no circuito da dádiva permitindo que a alegoria conquiste conotações salvíficas.
A Igreja. A companhia teatral sente-se órfã do seu fundador. O advogado-sedutor-maligno tem a chave do futuro: a instituição de uma companhia teatral com o nome do ator-mártir, perseguindo a perpetuação dos seus valores éticos e estéticos.
Jésus de Montréal, Prémio do Júri no Festival de Cannes de 1989. Realização: Denys Arcand. Com: Lothaire Bluteau, Catherine Wilkening, Johanne-Marie Tremblay, Rémy Girard, Robert Lepage, Gilles Pelletier, Yves Jacques. Diretor de Fotografia: Guy Dufaux. Música: Yves Laferrière. Produtores: Roger Frappier, Pierre Gendron. Produção: Max Films Productions, Gérard Mital Produtions, Office National du Film du Canada.
(Revisitação abreviada de: Alfredo Teixeira, «As instituições duram mais tempo que os indivíduos»: uma leitura do Jésus de Montréal, in: Susana Bastos Mateus & Paulo Mendes Pinto (org.), A sétima arte no sétimo céu: o cinema e a religião, Lisboa: Ed. Firmamento, 2005, 81-83)
Alfredo Teixeira
Universidade Católica Portuguesa
Publicado no SNPC em 26.03.2015
